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Nuestra manera de hacer las
cosas
Producción, distribución y
reflexión en el Grupo de Cine Insurgente
Natalia Vinelli y Alejandra Guzzo
Enero
de 2006
Definiciones
Poner las cámaras del lado de los que
luchan y buscar de conjunto (“entre y junto a ellos”) los
destinatarios del nuevo cine y video documental de intervención
política es uno de los objetivos fundantes del Grupo de Cine
Insurgente. Formado en 1997 a partir de la producción de La
hachumyajay –voz wichí que significa “nuestra manera de
hacer las cosas”-, el grupo se concibió de entrada como un
espacio de producción, distribución y reflexión en torno al
fenómeno audiovisual alternativo.
Nacido en el marco de un proceso de
construcción colectiva –más allá de los roles que cada
integrante puede ejercer por sus conocimientos específicos-, el
grupo eligió el terreno documental entendiendo que éste es el
género y el lenguaje necesarios para la etapa actual. Desde
entonces Cine Insurgente ha pensado en el proceso de producir en
forma global, en todas sus facetas, incluyendo en esta
conceptualización las alianzas con los distintos sectores en
lucha, la elección de los temas, el “para qué” del filme, la
búsqueda de circuitos alternativos de exhibición y distribución,
la definición de las estrategias de promoción y la articulación
con el público.
Esta organización colectiva del
trabajo y la atención puesta en las distintas dimensiones del
proceso de producción de la obra tiene sus reconocimientos en la
práctica del cine militante de las décadas del sesenta y
setenta. Fundamentalmente, en las experiencias grupales de la
Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, fundada por
Fernando Birri, y en las propuestas de Cine de la Base (desde el
marxismo) y de Cine Liberación (desde la tendencia
revolucionaria del peronismo). En estos casos, justamente, el
esfuerzo no quedaba sólo en la realización, sino que era
acompañado por una difusión y promoción constantes orientadas a
romper con el corset del cine como espectáculo consumista para
desarrollar “actos” donde acumular políticamente los debates y
reacciones de un espectador llamado a comprometerse y dejar de
ser pasivo.
En esta tradición, la definición
de conjunto del proyecto (tema, destinatarios, forma, lenguaje)
estaba implícita desde el surgimiento de la idea misma. Como
escriben Pino Solanas y Octavio Getino en un material de la
época, esa definición había que buscarla en la respuesta a los
siguientes interrogantes:
¿Cuál es el
objetivo político del trabajo? ¿Es un objetivo táctico o
estratégico? ¿Es a corto, mediano o a largo plazo? ¿Se trata de
agitar un acto? ¿Ayudar a la formación de cuadros? ¿Propagandizar
un hecho? ¿Contrainformar rápidamente sobre un suceso
coyuntural? ¿Explicar didácticamente el uso de determinadas
técnicas? ¿Profundizar y concientizar en torno a un tema?
¿Acompañar un hecho de acción directa? (Solanas y Getino, 1972).
Según Cine Insurgente, estas
experiencias interrumpidas abruptamente con la última dictadura
militar “marcaron un camino que hay que retomar. Cuando el poder
económico cierra toda posibilidad de desarrollo artístico, la
única salida es ligar la experiencia productiva audiovisual a la
de aquellos que enfrentan este sistema” (Cine Insurgente,
2005b). Es en este marco que, en 1998, el grupo comenzó la
preparación de Diablo, Familia y Propiedad, un largo que
narra los crímenes del ingenio Ledesma, en Jujuy, desde el punto
de vista de la lucha de clases, poniendo el acento en los
responsables económicos de los secuestros producidos durante la
“noche del apagón”: en otras palabras, concientizar en torno a
un tema.
En 1999, con el grupo ya consolidado,
Diablo... tuvo su estreno en el Cine Cosmos. Dirigido por
Fernando Krichmar, el filme ya había tenido varias
presentaciones en el norte argentino, en sindicatos, comedores
populares y universidades. Pero el esfuerzo que significó
mantener la película en cartel durante cinco semanas sirvió para
aceitar una dinámica de acercamiento al público que va a
caracterizar a la mayoría de los nuevos espacios de cine y video
militante: difusión sobre la base de herramientas tomadas del
campo de la acción política, afiches callejeros, volanteadas,
invitaciones de boca en boca, realización de encuestas a la
salida de la sala y envíos periódicos por correo electrónico.
Este nuevo cine y video documental de
intervención política –del cual Cine Insurgente forma parte-
comenzó a desarrollarse con fuerza en la segunda mitad de los
noventa, en respuesta por un lado a la necesidad de representar
en la pantalla los conflictos sociales ausentes o tergiversados
en los medios hegemónicos (consecuencia directa del modelo
neoliberal), y por el otro favorecido por el crecimiento de las
matrículas en carreras afines a la comunicación y la imagen:
solamente en Buenos Aires estudian cine unos 20 mil alumnos. A
esto debe agregarse el proceso de renovación tecnológica que
significó la expansión del video y luego el surgimiento del
registro en digital con un estándar de calidad y bajos costos.
En este artículo nos proponemos, entonces,
abordar la irrupción de esta nueva corriente dentro del género
documental a partir del análisis de la experiencia específica
del Grupo de Cine Insurgente. Para ello trabajaremos, en tensión
constante con los modos de la industria cinematográfica, el
diseño de producción, las formas de distribución y la exhibición
de los filmes, fundamentalmente del largo Diablo, Familia y
Propiedad.
El diseño
de producción
Ahora bien, ¿qué es lo que diferencia a
estos colectivos de los modelos de producción de la industria
cinematográfica? ¿Se trata sólo de su “artesanalidad” o bajos
recursos? O mejor, ¿cómo se caracteriza ese “producir de forma
global” que citábamos al comienzo? Para responder estas
preguntas debemos revisar primero la concepción clásica de lo
que se entiende por diseño de producción, ya que todo aquello
que se conoce comúnmente como “producto audiovisual” responde a
un diseño que lo condiciona desde antes de su existencia misma
y, por tanto –ya sea planificado dentro de los cánones
hegemónicos o por oposición a éstos- necesariamente conlleva
“una idea de producción” que contiene en sí misma los conceptos
de “unidad narrativa” y “unidad de producción”.
Lo primero que surge es la idea de contar
una historia. Sin embargo la simple idea de contar una historia
hasta tanto ésta no se materialice en papel no constituye nada.
Hasta que no exista un guión o al menos un plan de abordaje que
ponga en tierra lo que se quiere narrar, la idea no existe más
que en la cabeza de alguien y por eso está muy lejos de formar
parte de una idea de producción. Pero el hecho de contar con la
idea ya convertida en unidad narrativa tampoco es suficiente:
los cajones de muchos guionistas, directores de cine o
televisión están llenos de sinopsis, escaletas o incluso guiones
completos que jamás han sido filmados.
Se deben trabajar las ideas, determinar
prioridades respecto de una idea principal y otras secundarias,
o trabajar desde el guión hasta poder transformar una idea a
secas en una idea de producción, es decir, en una idea
“factible” de ser filmada: sólo completando estos dos procesos
se estará en condiciones de hablar de un proyecto de producción
audiovisual, proyecto que en ese momento –y no antes- necesitará
su diseño de producción.
En el desarrollo proyectual intervienen
entonces elementos de muy diferente carácter: primero, elementos
“creativos” en cuanto a la originalidad de las historias (en el
caso de Cine Insurgente y los grupos de video militante esto
está ligado a la necesidad política de convocar a la lucha por
la transformación social, que a su vez implica una elección
estética que acompañe esa necesidad); segundo, elementos de
“dirección y gestión” centrados en la organización y
programación que plantea la obra; tercero, aspectos de
“seguimiento y control” que aseguren el perfecto cumplimiento
del plan de trabajo o la introducción de las rectificaciones
oportunas; y cuarto, aspectos “económicos” ligados al
mantenimiento de los costos de producción, que no podrán
sobrepasar las posibilidades de quienes financian el proyecto.
De todo esto se desprende que el trabajo
de diseñar una producción es complejo y no es simplemente una
labor de organización alejada de la creatividad y de la
expresión de las obras audiovisuales, máxime en el caso del cine
y video de intervención política donde la necesidad tiene una
direccionalidad política concreta. El productor –mediante la
planificación, el seguimiento durante la ejecución y con sus
decisiones de gestión- influye decisivamente sobre la calidad
final de todo proyecto, y es asombroso como esto puede
apreciarse en la pantalla.
En otras palabras: todo el equipo que
participa del proyecto audiovisual crea dentro de la estructura
asignada por el productor mediante un diseño (un contexto
productivo) previamente confeccionado, y sobre éste se realiza
el rodaje del filme, desde la primera toma hasta que el producto
está terminado. Y como para la industria cinematográfica no se
establecen diferencias en cuanto a cualquier otro proceso
industrial, para producir un filme deben medirse el capital, los
medios y la fuerza de trabajo necesarios para que el producto
pueda realizarse.
En el campo cinematográfico internacional
existen distintos tipos de productores: el “productor
financista” que pone el capital (y que en general no presencia
el rodaje y en muchos casos apenas conoce la historia que se va
a narrar);
el “productor ejecutivo” que diseña el proyecto, no pone
directamente dinero pero busca apoyos; y el “jefe de
producción”, que es quien se encarga de la logística de todo el
rodaje y determina quién, cómo, dónde y de qué manera debe
rodarse.
De acuerdo con el tipo de productor en que
se haga hincapié surgirán diferentes modelos de producción: aquí
se da históricamente la primera gran división entre el modelo
hollywoodense, donde el financista es el “verdadero dueño de la
película”, y el modelo productivo europeo que dio nacimiento al
cine de autor (la Nouvelle Vage en Francia, Luis Buñuel
en España, etc.) y donde se destaca la figura del productor
ejecutivo (que generalmente es una persona ligada al cine y la
cultura). En América Latina y sobre todo en nuestro país, se dio
mayoritariamente el modelo del “director / productor”: una sola
persona que lo hace todo, pone el capital, aporta la idea y
rueda el filme.
Obviamente existen otros modelos de
producción de donde las prácticas de cine de intervención
política actuales se nutren para trabajar: modelos que
cuestionan a la industria tradicional, ya sean para oponerse a
ella o para asimilarse pero produciendo de otra manera. En la
segunda mitad de los noventa y particularmente con el cambio de
milenio, en plena crisis, estos nuevos modelos comenzaron a
tomar forma: prueba de ello es el nacimiento del llamado Nuevo
Cine Argentino, con diferencias importantes entre un filme y
otro (de género, de propuesta estética, de estilo, ideológicas)
pero con un modelo de producción que los acerca: más acá o más
allá del capital invertido y en el marco de una experiencia
colectiva.
De este modo, en muchos casos pudieron
romperse las férreas barreras industriales en cuanto a la
concepción de las historias que se contaron, en cuanto a su
temática, su puesta en escena y por ejemplo en quién fuera capaz
de escribirlas. Un sin número de jóvenes se sintió capacitado
para desarrollar un guión sin pasar por el tamiz del guionista
profesional sugerido por la industria. Del mismo modo pasó con
directores, fotógrafos, editores y sobre todo en el caso de los
productores: el paso por las escuelas de cine por parte de toda
una generación marcó la diferencia, más allá de las limitaciones
de los sistemas de enseñanza. Antes sólo se aprendía a hacer
cine dentro del aparato industrial, elitista y cerrado,
obviamente pensado para pocos.
Una variante propia: el diseño de
Diablo, Familia y Propiedad
El panorama para cuando el grupo comenzó a
nacer estaba marcado por el auge televisivo de la “ficción
rápida” y los programas ómnibus, representando una sociedad
carente de conflictos sociales. Cuando éstos se hicieron
visibles ocuparon por lo general las secciones policiales o
fueron demonizados, como ocurrió con los casos de Norma Plá y la
lucha de los jubilados en 1994; las protestas contra el cierre
de la fábrica Continental en Tierra del Fuego (durante la
represión Víctor Choque cayó asesinado por las balas
policiales); las movilizaciones estudiantiles contra la reforma
educativa en 1995 y 1996; las detenciones de activistas del MAS
en Neuquén y de Quebracho en Buenos Aires y Córdoba; y los
primeros piquetes y cortes de ruta en Jujuy, Cutral Có, General
Mosconi y el Gran Buenos Aires.
En este marco, Fernando Krichmar y
Alejandra Guzzo comenzaron a trabajar con una unidad narrativa
que después llegaría a ser el guión de Diablo, Familia y
Propiedad: contar la lucha de clases en un lugar geográfico
concreto y a lo largo de un período histórico determinado,
enfrentando desde la imagen la hegemonía neoliberal y superando
los escasos medios con que contaban para rodar. Para ello los
realizadores se apropiaron de un principio muy sencillo en el
que se basaba la práctica cinematográfica del cubano Santiago
Álvarez: el principio de la necesidad, una necesidad objetiva
que “nos ha obligado con frecuencia a hacer un trabajo cuando
incluso no disponemos de medios necesarios para ello
[...]
La urgencia del trabajo nos infunde fuerzas, no nos permite caer
en el desaliento y, de una manera o de otra, el trabajo se hace”
(Álvarez, citado en Cine Insurgente, 2005a).
Durante un viaje a Jujuy, Krichmar
conversó la idea con Agustín Fernández, quien le refirió la
leyenda del Familiar: un diablo que, a cambio de garantizar al
patrón buenos negocios, requería ser alimentado con la vida de
los trabajadores de los ingenios azucareros. La historia del
Familiar recorría (y explicaba mágicamente) las muertes
de los trabajadores golondrina que llegaban desde principios del
siglo XX, pasando también por la organización del sindicalismo
clasista en los sesenta y setenta, los secuestros de la “noche
del apagón” en Ledesma durante la dictadura militar y, después,
las primeras protestas en el norte argentino en épocas del
menemismo.
La leyenda del Familiar fue muy importante
en relación al público, y por lo tanto en relación con el diseño
de producción de Diablo... En esos años había un
desarrollo documental de derechos humanos, pero que evadía
retratar a los responsables económicos y que era derrotista. A
excepción de Cazadores de Utopías, de David Blaustein,
los finales “eran para llorar” y no reivindicaban las
experiencias de lucha de sus protagonistas.
Entonces Cine Insurgente intuyó que había un público que estaba
buscando otras lecturas del pasado reciente. Eso Krichmar, el
director del filme, lo tuvo claro desde el principio: había un
público para estas películas y la leyenda del Familiar como
resorte simbólico permitía enmarcar el documental en una
ficción, de manera que a la vez que segmentaba también ampliaba
los destinatarios posibles para una producción de este tipo.
De acuerdo con Octavio Getino y Susana
Velleggia, la definición del perfil del público “juega un papel
determinante en la toma de decisiones que está en la base del
proceso creador del filme, a nivel conceptual y estético”
(2002:28). Es decir, mientras la industria se dirige a un
público masivo (o lo segmenta en base a criterios tradicionales
como edad, sexo y nivel socioeconómico), Cine Insurgente orienta
su trabajo hacia un destinatario específico: aquellos sectores
que en la segunda mitad de los noventa comenzaban a organizarse
contra el neoliberalismo, la militancia y el activismo político
y social a partir de una historia que también podía abrirse a
otros destinatarios.
Con este plan de abordaje, en 1998 el
grupo decidió hacer un largo y evaluó los medios para llevar
adelante el rodaje: una cámara SVHS y –siguiendo al realizador
cubano- la necesidad objetiva de denunciar a través de la
pantalla a los responsables económicos del genocidio. En 1999,
año del estreno comercial de Diablo..., se terminó de
definir el diseño de producción: una primera versión de dos
horas ya había sido exhibida en las cercanías del Ingenio
Ledesma, propiedad de la familia Blaquier, y en otros espacios
alternativos al circuito cinematográfico tradicional. Con una
versión corregida y más corta, lo que se buscó fue superar en
concreto aquel público militante, a partir de un lanzamiento que
tuvo como eje una campaña de afiches y volantes que variaban sus
textos semana a semana.
Recuperando aquella frase de Silvio
Rodríguez en Llover sobre mojado –“el sueño se hace a
mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes”-, los
integrantes de Cine Insurgente se plantearon militar el estreno
de la película. Salieron a la calle, convocaron a los
estudiantes y a las organizaciones políticas, realizaron una
fuerte acción de prensa, cursaron invitaciones por correo
electrónico y, lo que después se volvió una constante entre los
grupos de cine y video de intervención política actuales,
instalaron una mesa con materiales y casetes VHS para la venta
en plena sala.
Esta permanencia de los realizadores en el
lugar de exhibición les permitió conocer y acercarse más al
público: allí inauguraron el método de las encuestas,
preguntando a los espectadores sus opiniones sobre el filme (de
modo de evaluar la llegada) y pidiéndoles un correo de contacto
para invitaciones posteriores. Durante una de las tantas
presentaciones, por ejemplo, una mujer afirmó haber entrado
equivocada a la sala: en la encuesta consignó que iba a ver “un
documental” pero que en realidad se había encontrado “con una
película”. Esta anécdota sintetiza el debate sobre el lugar del
documental frente a la ficción, y la importancia que tuvo
entonces enmarcar Diablo... en la leyenda del Familiar.
El resultado del esfuerzo se tradujo
finalmente en una asistencia de 400 personas el día del estreno.
La capacidad del Cine Cosmos se vio desbordada y la película
logró mantenerse en cartel durante cinco semanas. Con esta
experiencia el grupo terminó de consolidarse, convencido –como
sostiene Krichmar- de que “hay mucho para contar. Es una
cuestión de combate. Si hay hambre, tiene que reflejarlo el
cine. Como sabemos que nos van a negar los espacios de difusión,
tenemos que armar un circuito alternativo de producción” (citado
en Vitale, 1999)
Basados en un acuerdo político, los filmes
se diseñan ahora a partir de las propuestas de los miembros, y
una vez discutidos en las reuniones plenarias semanales cada uno
de ellos asume diferentes responsabilidades.
Pero en esas reuniones no sólo se discuten los proyectos a
seguir: también se plantean las tareas concretas para avanzar en
los objetivos fijados colectivamente, la distribución de los
filmes terminados y los balances de las actividades asumidas.
Desde la cobertura de una protesta hasta la realización de
talleres de enseñanza audiovisual,
pasando por la organización de ciclos y presentaciones en
diferentes espacios articulados con el movimiento social.
Las
exhibiciones colectivas
A diferencia de los colectivos de cine
militante –donde el objetivo político de la película es
central-, para la industria cinematográfica todo filme es
concebido como un producto para ser llevado al mercado. Esta
conceptualización del cine como mercancía (el llamado Primer
Cine, de acuerdo con la caracterización de Cine Liberación
presentada en Solanas y Getino, 1972) conlleva la necesidad de
estudiar previamente las demandas del mercado y planificar los
tiempos y formas de su inserción. De manera que el camino de la
distribución tiene como primera etapa el lanzamiento
publicitario y comercial para un público determinado mediante
estrategias de marketing, proceso en el que Hollywood invierte
fortunas.
Una vez dado este paso inicial comienza la
exhibición: la presentación de la película en las salas
comerciales con ingreso de taquilla (teatrical), luego (o en
paralelo) la distribución en otras áreas de exhibición como los
festivales competitivos (con premios en dinero) o no
competitivos pero que aseguran ventas posteriores; la preventa a
las cadenas de TV (fundamentalmente europeas); la venta de los
derechos a los sellos de distribución de video hogareño y a la
televisión abierta o por cable. Todas son formas de recaudar
fondos y recuperar la inversión, a las que debe agregarse la
cantidad de merchandising que el filme pueda producir.
Es justamente en el proceso de
distribución cinematográfica, y no en la producción de filmes,
donde se esconde el gran peligro de la desaparición de las
cinematografías nacionales: muchas veces los directores /
productores producen películas sin pensar en el diseño total del
proyecto. Es decir, para qué público ha sido concebida, cómo y
dónde va a exhibirse y qué posibilidades de existencia real
tiene en cuanto a su verdadero nacimiento: el encuentro con el
público. Y esto teniendo en cuenta que el cine de Hollywood se
ha apoderado de todas las salas disponibles en el mundo, y que
los exhibidores sólo aceptan mantener en pantalla aquellas
películas que responden a la taquilla.
Europa, de hecho, no ha podido solucionar
hasta el momento el problema de solventar su propia
cinematografía por ingreso de taquilla. Sólo la mantiene porque
la considera una “industria cultural de interés nacional”, y es
por eso que la subvenciona permanentemente. Además cuenta un
sector de la burguesía nacional intelectual que es dueña de
algunas cadenas de televisión nacionales que subvenciona también
sus producciones. Pero un cine que no es subsidiado por el
Estado está condenado a desaparecer. Si la política de cada
gobierno no tiene como prioridad solventar la existencia de sus
propias imágenes no hay manera de salvarla.
En
la elección de las imágenes subsidiables por el Estado está hoy
buena parte de la discusión en cada realidad: para participar de
esa pelea colectivamente los realizadores y productores
vinculados al cine y video militante formaron en nuestro país la
Asociación de Documentalistas de la Argentina (ADOC), una
entidad que llegó a nuclear más de 100 miembros y que gestionó
ante el INCAA la creación de un llamado a concursos de proyectos
documentales para televisión más allá de las ayudas individuales
que hasta el momento se habían otorgado. En la actualidad en la
búsqueda de resurgir, ADOC cuenta entre sus objetivos el
“fomento del registro de la realidad social y política
[...]
desde la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 hasta
la actualidad: salir a las calles con las cámaras” (ADOC, 2005).
En
esa línea, el primer video institucional del organismo ofreció
una mirada distinta sobre los sucesos que terminaron con el
gobierno de Fernando De La Rúa: titulado Por un nuevo cine en
un nuevo país (todo un programa de intervención), el filme
retrata el surgimiento de las asambleas populares y muestra
“todas las imágenes que los medios de comunicación comerciales
no registraron y silencian” en una producción colectiva
realizada a partir de los materiales compartidos por los
distintos integrantes del espacio (ADOC 2005). Estos materiales,
además, sirvieron como evidencia en el marco de la causa por los
asesinatos ocurridos el 20 de diciembre.
Por otra parte, ADOC colaboró con envíos
conjuntos de películas (cortos y largos) de sus integrantes a
diversos festivales internacionales, y organizó proyecciones por
fuera del circuito cinematográfico tradicional: entre otros,
participó en la Muestra “Piquetes y Cacerolas” organizada en
Liberarte, sobre la avenida Corrientes; en la Muestra de Cine
Político de la UBA; en el Foro Social Mundial de Porto Alegre
2002 y en la Muestra de Cine Piquetero dentro del Festival de
Invierno organizado ese año por la Cinemateca de Montevideo. En
ese tránsito también intervino con un contra festival en
el 17° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: con la
muestra “El cine que surge de las luchas”, presentada en las
salas del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Fernando
Krichmar compartió reflexiones sobre el cine militante de ayer y
de hoy con Pino Solanas, Nemesio Juárez y Humberto Ríos.
En lo que hace específicamente a la
práctica de Cine Insurgente (por otra parte activo animador de
ADOC), el grupo destina buena parte de sus esfuerzos a la
promoción y preparación de exhibiciones colectivas. Durante 2001
organizó, con el título de “Un cine que no lame las botas”, el
Primer Ciclo de Cine Cubano de Ficción, que contó con el
auspicio de la Embajada de Cuba, del Museo Che Guevara y, a
nivel oficial, con el apoyo del Museo del Cine “Pablo Ducrós
Hicken”.
Meses después y pocos días antes de la
rebelión del 19 y 20, el grupo puso en cartel el Ciclo de Cine
Piquetero, una muestra que reunió más de 10 largometrajes y unos
20 cortos de Ojo Obrero, Boedo Filmes, Adoquín Video,
Contraimagen, Alavío y el Grupo 1°
de Mayo, entre otros. Ésta fue una de las primeras muestras
donde se verificó una “unidad para la acción” que se tradujo,
aparte de la exhibición misma, en el diseño de la campaña de
prensa y de vía pública con el compromiso de participación de
los diferentes espacios, consolidando una nueva poética ligada a
una forma de producción alternativa que tiene como protagonistas
a los sujetos sociales excluidos del reparto de la riqueza.
Cine Insurgente volvió a la carga con los
trabajos cubanos en 2003, con la muestra “El cine de la
Revolución” y con el apoyo del INCAA. Cabe destacar que varias
copias de los filmes compusieron la videoteca de la Universidad
Popular Madres de Plaza de Mayo, donde sus integrantes comparten
tareas docentes en el Taller de Televisión Alternativa de la
Carrera de Periodismo, y que las muestras en formato video se
multiplicaron “en lugares excluidos del circuito comercial de
cine” (Krichmar, 2004).
En 2005, finalmente, realizó una nueva
muestra de cine cubano en el Espacio INCAA, dedicada casi
exclusivamente al género documental: durante una semana se
exhibieron los clásicos de Santiago Álvarez y las actuales
producciones de la TV Serrana, una experiencia de televisión
comunitaria en plena Sierra Maestra. Las presentaciones
incluyeron, por último, numerosos debates y charlas con los
invitados Daniel Diez, director de la TV Serrana, y Lázara
Herrera, productora de muchos de los trabajos de Santiago
Álvarez.
Distribución alternativa
La preocupación por potenciar
el trabajo con la articulación entre los distintos colectivos de
cine y video de intervención política está vinculada con la
decisión de realizar una distribución propia de los filmes. De
hecho, uno de los documentos escritos por el grupo dedica al
tema buena parte de la argumentación: de acuerdo con el texto,
la idea es “ligar a un sector de estudiantes y realizadores con
las mejores expresiones de lucha de nuestro pueblo”, para desde
allí conformar una red de distribución popular. “Un circuito de
exhibición y producción en la que los sectores populares puedan
generar una nueva forma de producir y difundir los materiales”
(Cine Insurgente, 2001).
Esta red pudo ponerse en práctica con éxito con el
largo Diablo, Familia y Propiedad: el modelo de
distribución allí trabajado partió de la venta de VHS en salas,
durante la exhibición en el Cine Cosmos y en todas las muestras
colectivas. A esto se sumó la preparación de mesas con
materiales en innumerables actividades político culturales
organizadas por asambleas populares y espacios de organización,
llegando a colocar unas 10 mil copias a lo largo de tres años,
una cifra para nada despreciable sobre todo teniendo en cuenta
que se trató de una venta de “mano en mano”.
Cabe destacar que la circulación del material es posible no sólo
por el impulso y la militancia del grupo alrededor de sus
películas, sino fundamentalmente por la apropiación de los
filmes por parte de un público llamado a ser activo. En efecto,
es este público el que muchas veces organiza los ciclos abiertos
en plazas, comedores y centros culturales, promoviendo una
“pérdida del control” sobre la circulación y la exhibición de
los filmes.
Esta apropiación, de acuerdo con Cine Insurgente, se verificó en
variadas ocasiones. Una de las situaciones más interesantes de
las cuales tiene registro corresponde a la distribución
alternativa de Diablo... en el partido bonaerense de
Lanús, realizada por un sodero y de la cual el grupo se enteró
por casualidad. El hombre, mientras repartía la soda, ofrecía a
los vecinos unas copias de la película y después las pasaba a
retirar. Más allá de lo anecdótico, traemos este ejemplo porque
señala una apropiación tan fuerte que se tradujo en la
participación y el compromiso concreto del espectador.
Asimismo, el esquema de distribución
contempla la presentación de todos los materiales en un catálogo
on-line publicado en el sitio web www.cineinsurgente.com,
que ofrece el envío de los filmes desde su sede en Buenos Aires,
venta directa a través de Cultural Video y alquileres de VHS y
DVD en el Máster Video Club, ambos en la Capital Federal.
Sin embargo la visibilidad de este catálogo y los pedidos que
genera están en relación directa con la organización de la
prensa, la vinculación con los medios alternativos y el trabajo
de difusión, haciendo eje en “la relación con las luchas y sus
expresiones organizativas, nuestra participación en las mismas y
la llegada [a ellas]
con nuestras cámaras o con nuestros materiales” (Cine
Insurgente, 2005b).
En este sentido el grupo también hace
finanzas, maximizando el uso de sus equipos de manera de
sostener el funcionamiento y acrecentar las posibilidades
productivas. Entre otras actividades, sus integrantes realizan
trabajos de edición no lineal en calidad profesional, para lo
cual ofrecen equipamientos de última generación en formatos
digitales.
Finalmente, fruto de las giras realizadas
por Europa y de la presentación de las películas en numerosas
jornadas y festivales de cine independiente en Alemania, España,
Italia y La Habana
–a lo que debe agregarse también el trabajo desarrollado tanto
por Guzzo como por Krichmar en la Escuela Internacional de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba-,
el grupo logró establecer fuertes relaciones de cooperación,
debate e intercambio entre experiencias afines en diferentes
puntos del globo. Esto se tradujo en la apertura de un punto de
distribución oficial de Cine Insurgente en Le Bigain, Francia,
desde donde se organiza la entrega de materiales para el público
del viejo continente.
Reflexiones: a manera de cierre
Con estas notas intentamos
avanzar en los debates sobre las formas de producción,
exhibición y distribución del nuevo cine y video militante,
haciendo particular eje en la experiencia de Cine Insurgente.
Por eso no quisimos abundar en consideraciones sobre la estética
de los filmes, sin duda tema de otros trabajos. Diablo,
Familia y Propiedad fue pensada para un público amplio (y no
masivo) dentro de una caracterización política específica
(prueba de esto son las presentaciones y adquisiciones del VHS
en escuelas, movimientos políticos y sociales y bibliotecas
populares); su diseño de producción tuvo en cuenta esta elección
del destinatario y esto pudo cristalizarse tanto en el guión
como en el rodaje y, después, en su exhibición y en todas las
presentaciones vinculadas a un circuito alternativo que se fue
construyendo a medida que comenzaron a multiplicarse las
agrupaciones de cine de nuestros días.
Las estrategias de promoción y
marketing de la película a través de las convocatorias por
Internet, la campaña de prensa, la colocación de afiches y la
entrega de volantes favoreció el clima de simpatía y necesidad
de nuevas miradas acerca de nuestro presente y nuestra historia.
Los resultados concretos se evidenciaron una y otra vez en la
cantidad de pedidos de exhibición por parte de las
organizaciones populares en sus más diversos frentes y
variantes, y también puede medirse en función de la cantidad de
copias vendidas, sin contar todas aquellas vueltas “copia de
copia”, artesanalmente, por sus propios destinatarios.
La complicidad del público sin duda quedó
registrada en las encuestas realizadas por el grupo alrededor
del filme y en su utilización para acompañar acciones políticas
extra cinematográficas. Nos referimos, por ejemplo, a su
intervención en un debate concreto en el campo político,
generando acciones o impulsos a la acción en algunos de sus
espectadores. Tras el estreno, la agrupación H.I.J.O.S. nos
propuso realizar un escrache a Nelly Arrieta de Blaquier, dueña
del Ingenio Ledesma y escrachada por sus propios dichos en el
reportaje que le hicimos para la película. Esta “respetable”
señora ocupada en el filantrópico cargo de Presidenta de la
Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes era
miembro de la comisión directiva de la empresa Ledesma S.A. en
el momento en que se decidió el secuestro masivo de trabajadores
del Ingenio (Krichmar, 2004). Es decir, Cine Insurgente no sólo
se plantea la necesidad de producir y distribuir sus propios
trabajos de manera alternativa, sino también –y lo que es una
característica de toda esta corriente al igual que lo fue en el
cine militante de los sesenta y los setenta- busca generar
acciones políticas a través de sus materiales: los destinatarios
(que muchas veces son también los protagonistas de los filmes)
se vuelven actores a través de los usos sociales de las obras,
cuando asumen la difusión y exhibición y, fundamentalmente,
cuando le otorgan el carácter de instrumento para la acción
política. Como apuntan Getino y Velleggia, justamente,
un aspecto decisivo del cine
político reside en la definición de los modos de difusión y
apropiación de la obra de parte de sus destinatarios [...]
Los públicos son grupos organizados en torno a objetivos
extracinematográficos (políticos o sociales) y las proyecciones
suelen incluir debates respecto de los cuales la obra actúa como
elemento motivador. Esto significa que el acto de apropiación no
se agota en la apreciación de la obra como objeto artístico en
sí, sino que ella cumple el papel de médium de un proceso
comunicacional de alcances más vastos que el espacio de
proyección (Getino y Velleggia, 2002:29).
En sus definiciones fundacionales, el
Grupo de Cine Insurgente señala también la necesidad de
producir, junto a los largos, videos de urgencia o intervención
rápida, destinados a instalar debates o proponer claves de
lectura sobre los conflictos sociales desde una óptica
explícitamente diferente a las que circulan a través de los
medios masivos de información. En ambos casos (cortos y largos,
reflexión y agitación) el tratamiento creativo de la realidad
lleva impresa la intencionalidad política del grupo, es decir,
el objetivo político “que el filme persigue respecto de la
realidad extracinematográfica”. Ésta es, en efecto, una de las
características del cine de intervención política: la
prevalencia de la mediación de la institución política sobre la
cinematográfica (Getino y Velleggia, 2002:32).
Este eje de intervención se engloba
entonces en una política más general, ligada a la constitución
de una nueva subjetividad combativa que articula todas
las acciones del grupo. Lo cual se verifica también –en lo que
hace específicamente al campo audiovisual- en una perspectiva de
organización sindical a través del trabajo con los estudiantes
de cine y la pelea frente al INCAA por la distribución de
subsidios entre filmes de bajo presupuesto. Pero ésta, como
cualquier otra política impulsada desde Cine Insurgente, está en
directa relación con su apuesta más fuerte: como lo expresan en
sus documentos, se trata de “poner las cámaras del lado de los
que luchan y buscar entre y junto a ellos los destinatarios” de
sus producciones. Es de esa declaración de principios que
deviene, como La hachumyajay, “nuestra manera de hacer
las cosas”.
Bibliografía
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(1999), La producción cinematográfica, Madrid, Editorial
Cátedra.
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audiovisual de información popular Raymundo Gleyzer”, mimeo.
Cine Insurgente (2005a),
“Editorial”. En el Catálogo de la tercera antología de cine
cubano, 1 al 4 de septiembre.
Cine Insurgente (2005b), “El
documento del Grupo de Cine Insurgente”. En
www.cineinsurgente.org, diciembre.
Getino, O. y Solanas, F. (1972),
Cine, cultura y descolonización, Bs.As., Siglo XXI.
Getino, O., y Velleggia, S. (2002),
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Grupo Editor Altamira / INCAA.
Krichmar, Fernando (2004), “Grupo
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(comp.), Contrainformación. Medios alternativos para la
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barricadas de celuloide”, en revista El Porteño nro. 6,
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“Por un nuevo cine en un nuevo país: políticas culturales en
tres formaciones del campo audiovisual”. En Cuadernos
Críticos de Comunicación y Cultura nro. 1, Buenos Aires,
Primavera.
Vitale, Cristian (1999), “Dios y el
Diablo en el Ingenio Ledesma”. En diario Página/12,
edición del 21 de julio.
Actualmente los proyectos en curso son tres: Cuba
Santa, dirigido por Alejandra Guzzo; El camino de
Santiago, dirigido por Fernando Krichmar, y
Yaipota ñande iguí, dirigido por Lorena Riposatti.
Algunos de los miembros de Cine Insurgente participaron
previamente de los talleres de formación audiovisual. La
enseñanza también se orienta hacia las organizaciones
sociales, por ejemplo, a través de la colaboración con
la reciente experiencia del Canal 5 La Comunitaria TV de
Claypole.
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