PEQUEÑA HISTORIA DEL GRUPO DE CINE INSURGENTE

No vivimos en el mejor de los mundos posibles. Quisiera realizar filmes que transmitan  al espectador, más allá de entretenerlo, la total  certeza de este fallo. Me refiero a que con esa clase de películas persigo mis objetivos de manera consecuente. Todos mis filmes, incluso los así llamados neorealistas, de alguna manera echan luz sobre el hecho de que no vivimos en el mejor de los mundos posibles.

¿Cómo se puede esperar una evolución de la conciencia del espectador –y con él la del productor- si nuestros filmes, hasta las comedias absurdas insisten permanentemente en que nuestras organizaciones sociales, nuestros conceptos sobre la patria, la religión, el amor, etc., no son tal vez acabados pero sí únicos y necesarios? El verdadero” opio del pueblo” es el conformismo En ninguna de las artes tradicionales hay como en el cine un abismo tan grande entre lo que puede hacerse y lo que se hace. El cine ejerce una influencia directa sobre el espectador. Para el espectador los personajes y las cosas sobre la pantalla poseen una vida verdadera. En la oscuridad queda aislado por ellos de su atmósfera psíquica habitual. Basado en estas cualidades, el cine tiene la capacidad de espantar al espectador como probablemente ningún otro arte. Pero, como ningún otro arte, puede entontecerlo. La mayoría de los filmes actuales parecen perseguir exactamente ese objetivo. Prosperan moral e intelectualmente en un vacío total.  Imitan mal a la literatura. Rumian impertérritos las mismas historias.

Luis Buñuel

Comentarios sobre Viridiana

Editorial Kyrios 1978

Me acerqué a la realización en video a partir de la sospecha de que era imposible pensar los noventa ni las mutaciones que trajeron aparejadas sin entender el papel de los medios masivos sobre la subjetividad social. En una palabra Menem no se entiende sin Tinelli. Más allá de mis tempranas pasiones cinéfilas alimentadas en el cineclub Arteón de Rosario(uno de los pocos respiraderos culturales que permitió la dictadura durante mi adolescencia rosarina) lo que me llevó a interiorizarme por el lenguaje audiovisual  fue la sospecha de que el cinismo y la desmovilización con que gran parte de las masas recibieron este sistemático proyecto de destrucción del país no podía explicarse sin el efecto de la TV sobre las consciencias y los cuerpos del pueblo.

Ya me había recibido de psicólogo y esta práctica no llenaba las expectativas que me había formado durante la carrera en la cual lleve una intensa actividad militante y académica, decidí entonces acercarme a la Escuela provincial de cine y televisión de Rosario. Esta escuela a diferencia de las existentes en estos años, tal vez por su pobreza y las reservas de algunos de sus docentes todavía seguía algunos de los principios de la Escuela de cine documental de la Universidad del Litoral creada en su momento por Fernando Birri y cerrada por la dictadura.

En efecto los institutos de formación cinematográfica se habían convertido en reproductoras de una supuesta industria que solo podía subsistir de manera lumpen reemplazando la falta de espectadores con una verdadera vampirización de los fondos del instituto de cinematografía estatal  encubriendo los negociados con el argumento de que había que salvar al cine argentino. A nadie se le ocurría preguntarse las causas del vacío de los cines y se proponía un modelo de traficante de influencias para el productor y de pretencioso realizador de ficciones festivaleras al director, el documental era en casi todas una especie de cenicienta perdida en algún cuatrimestre de compromiso y en algunos casos directamente se lo ignoraba. En medio de un auge de los equipos livianos de video y del surgimiento de la tecnología digital se desaprovechaban las potencialidades del documental para ligarse con un público que estaba ausente de las salas, del consumo cinematográfico y lo que es peor aun de las pantallas como protagonista.

El principio de Birri según el cual una película debe comenzar en la realidad para terminar en la realidad, muy lejos de aplicarse se desconocía en aras de un proyecto tecnocrático en el cual se pedía a los acomodados que estudiaban cine(en el mayor de los casos a gran costo)que crearan personajes de ficción sin haber conocido otra que su estrecha realidad social.

En la EPCTV de Rosario el ejercicio de realización de primer año consistía en la realización de un corto documental, lo que nos obligaba a recortar nuestras historias de la realidad. Esto fue lo que me llevó a codirigir “Hermanados con la muerte” un documental sobre la vida de los trabajadores del cementerio municipal La Piedad, última morada de los pobres de Rosario. En este documental le dimos la palabra a los estigmatizados sepultureros mostrando sus padecimientos como último orejón del escalafón municipal(evitamos la voz en off y el relato era llevado por el delegado que había terminado en ese puesto como castigo a su intransigencia en la primera huelga durante el período democrático contra el vasco Usandizaga, intendente radical de Rosario)

Por supuesto creíamos estar inventando la pólvora como todo estudiante o realizador primerizo. Creíamos que el locutor en off explicando lo que ya se veía era una tautología que despreciaba al público predigiriendo lo que las imágenes y testimonios ya contaban. Grande fue nuestra sorpresa cuando años después a raíz de ser invitados a dar clases en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños de Cuba justamente fundada también por el gran Fernando Birri, junto a Gabriel García Marquez, Julio García Espinosa y otros intelectuales Latinoamericanos para formar cineastas latinoamericanos, descubrimos la siguiente afirmación de Tomás Gutiérrez Alea a propósito de su  documental ”Asamblea general”

“Te diré que alguna gente no estaba de acuerdo con que no incluyéramos una narración... argumentaban que había que ubicar con datos la situación para que fuera mejor comprendida. No tenían confianza en la imagen, en las posibilidades del cine” Creíamos haber descubierto la pólvora pero ya estaba descubierta. A partir de este primer documental hicimos varios cortometrajes para afilar nuestro conocimiento del lenguaje hasta que una serie de casualidades nos permitió hacer nuestro primer largometraje ”L´Hachumyajay, voz wichi, nuestra manera de hacer las cosas. ”Un viejo amigo, Agustín “bocha” Fernández había estado viajando a las comunidades en torno a misión La Paz en el chaco salteño allí tomó contacto con las comunidades wichi, chorotes, chulupíes, tobas, chané y chiriguanos con las que estuvo colaborando en tareas solidarias y en la lucha por la tierra. Allí conoció a Leda Kantor, antropóloga de la UBA que estaba viviendo hace tres años en misión La Paz.

Presentamos un proyecto a la secretaría de cultura de la provincia para la realización de un material audiovisual que diera cuenta de la vida en las comunidades. El proyecto fue aceptado de palabra y se comprometió la entrega de 3000 pesos por parte de la provincia para la realización(de los cuales solo se hicieron efectivos 500 al tomar la edición final una clara posición en contra de la política criminal de la provincia contra los pueblos originarios)

La realización corrió por cuenta mía y  de Adrián Diez a quien había conocido en la escuela de Rosario. Nuevamente evitamos la voz en off y les dimos la palabra a los compañeros. Evitamos cuidadosamente la mirada ”antropológica” y permitimos que los mismos “indios” cuenten sobre su cultura y los motivos de sus luchas. Si bien no existía todavía el grupo, algunas de las experiencias de distribución nos empezaron a marcar el camino a seguir con posterioridad a esta experiencia.

Más allá de las proyecciones en ámbitos académicos y pequeños festivales lo que más nos llamó la atención fue la experiencia de exhibición en Tartagal, con mayoría de población aborigen. Allí lo pasó la TV local y las llamadas obligaron a pasar el documental seis veces. Los comentarios que nos llegaron hablaban de que por primera vez se veían ellos mismos hablando largamente de sus problemas en la televisión.

Recuerdo particularmente un testimonio de una mujer que mostraba las bellas artesanías que realizaba en su comunidad y nos explicaba que luego iba al pueblo y le daban dinero con el que podía conseguir las cosas que hacen los demás, esta necesidad de explicar la función del dinero, elemento tan externo a su cultura me impactó particularmente.

Este video fue rodado en las vacaciones de invierno del 96 y fue la preparación para el siguiente y la experiencia que nos convenció de la necesidad de formar un grupo que garantizara el proceso completo desde la realización hasta la distribución de los materiales basándose en un acuerdo político.

A esa altura además de conocer la experiencia de Birri y las ligadas al peronismo de los 60 y 70(cineliberación, grupo realizadores de mayo entre otras) ya habíamos visto la obra y la reflexión teórica de Raymundo Gleyzer y su grupo de cine de la base que se anticipó lucidamente a problemas que se agudizarían con la generalización del video y de las tecnologías livianas y relativamente accesibles.

“Nosotros cineastas podemos hacer el guión de un film, la foto, el montaje y hasta la proyección, aunque fuera para nosotros mismos: desarrollamos una característica autosuficiente en el trabajo. No necesitamos de nadie, apenas un camarógrafo. Podemos hacer solos todo. Es así como se gestan en nosotros el autoritarismo e individualismo más nocivos y si entramos a trabajar en el seno de la clase llevando con nos la ideología del proletariado(que los obreros por distintas causas no tienen la posibilidad de estudiar, o la sociedad se lo impide)pero aportando nuestra metodología pequeño burguesa, estamos haciendo un trabajo a medias muy peligroso, porque nuestra propia configuración como individualistas puede llegar a desviar el trabajo y metodología proletarios que son fundamentalmente en equipo”...”Hemos visto que el obrero de la fábrica, que está vinculado al proceso de la producción y se pasa ocho horas por día en un trabajo específico(digamos en una fábrica de autos colocando puertas) tiene conciencia plena de que trabaja con un grupo, de que individualmente no puede realizar el producto, no podría finalizar el auto. No entremos a discutir ahora si el trabajo es alienante, lo que ocurre es que esa puerta no sirve para nada si otro no pone una rueda, etc., es decir que el proletariado surge del producto de su trabajo, de su metodología y de su práctica: sabe lo que es el trabajo de proletarización, lo que es el trabajo de grupo, de equipo y lo vive todos los días. ”

La primera experiencia como grupo surgió a raíz de una reunión convocada en 1997 por el grupo contraimagen que en realidad solo había producido un cortometraje llamado transpolación Dziga Vertov esta reunión se llevó a cabo en la UNLP(La Plata) y se mostró el citado corto y se acordó la realización de un colectivo que se llamaría Noticiero Obrero(mi larga experiencia militante me permitió percibir un cierto tufillo sospechoso en aquella reunión que resultó ser la clásica maniobra de construcción de un pequeño partido troskista, el PTS para captar fácilmente un grupo de independientes) se tomó el acuerdo de realizar un noticiero colectivo que diera cuenta de las crecientes luchas de resistencia contra el menemismo. Con un pequeño grupo de asistentes a esa reunión nos ligamos a un grupo de antiguos compañeros que estaban organizando segundo corte de ruta en La Matanza(habíamos contactado con estos compañeros durante el primer corte de la ruta tres que había sido reprimido un par de meses antes aprovechando la represión el hecho de que se había debilitado numéricamente debido al intenso frío nocturno y la falta de previsión. Este corte coincidiría con un paro “matero” que organizaba la CGT con la CTA y su brazo político, la recientemente nacida Alianza. Fuimos la noche anterior para salir con los compañeros y registrar un intento de corte más “guerrillero” que se llevaría a cabo en la noche en otro punto(esta acción fracasó por la falta de experiencia y algunas circunstancias de ribetes tragicómicos pero sirvió para templar los ánimos para el siguiente intento diurno con más de trescientos compañeros). La policía estaba esperando y pudimos registrar la lucha por ganar la calle desde el punto de vista de los noveles piqueteros. Se aguantó hasta pasado el mediodía y la bonaerense reprimió con la ferocidad acostumbrada, pudimos registrar desde el punto de vista de los piqueteros este momento, la resistencia y posteriormente nos retiramos con ellos llevando la cámara prendida.

En el montaje combinamos los dos cortes con intervenciones de Hebe de Bonafini, al otro jueves reivindicando a los compañeros y denunciando la durísima represión de Duhalde quien años después de adueñarse fraudulentamente de la presidencia se escandalizaría por la supuesta cacería humana que terminó con la vida de Maxi y Darío (como sí él no hubiera sido viejo cazador)

Este material decidimos firmarlo como Noticiero Obrero pero los convocantes a la reunión citada perdieron interés en el proyecto al ver que había compañeros con pensamiento propio y que la iniciativa no expresaría exactamente sus puntos de vista, error que repetirían cuatro años después  en el colectivo Argentina Arde demostrando que en la supuesta apertura de quienes postulan la “revolución permanente” y la “anarquía en el arte” del dicho al hecho queda un buen trecho.

Este “fracaso” nos llevó a montar estos materiales junto con el del primer corte, en el que se ve la rica discusión de los compañeros organizando aspectos del corte y con un corto que hicimos ese año a partir de la 17 ava marcha de la resistencia que la Asociación Madres de Plaza de mayo convocó con la consigna “Libertad a todos los presos políticos del mundo y cárcel a los responsables del hambre”

El material, si bien tenía la imperfección de la urgencia, los más elementales medios técnicos cumplía con la función que queríamos, su contenido expresaba la idea de que la única forma de oponerse al proyecto pro imperialista de liquidación del país solo se lo enfrentaba profundizando la  lucha en las calles(y la organización que emanaba de ellas) y no con alianzas electorales o con eternos y abstractos llamados a huelgas generales como si el pensamiento y la acción de Marx, Lenin y los bolcheviques fuera una especie de metafísica inmutable o una receta a aplicar en cualquier formación social y en cualquier momento histórico.

Teníamos el material y estabamos en la misma encrucijada que planteo Gleyzer en su autocrítica a los traidores: “En suma nos dimos cuenta que con quien teníamos que tomar contacto era con el pueblo, ese pueblo que estaba combatiendo en la calle y ese contacto no lo teníamos”

Decidimos con el protogrupo que habíamos formado ad hoc acercarnos a los protagonistas y realizar pequeñas proyecciones a veces en televisores en blanco y negro o en verde y amarillo. El impacto fue grande y se produjeron interesantes debates que llevaron a distribuir diez copias que fueron gastadas por los cumpas que hasta el día de hoy nos piden más.

Estábamos preparados para una nueva película, el Bocha Fernández nos había hablado en la filmación de L´Hachumyajay de una leyenda del norte argentino según la cual  los dueños de los grandes Ingenios azucareros del norte argentino tenían un pacto con un Diablo llamado El Familiar. Este pacto consistía en entregar determinados trabajadores por cosecha para alimento de este demonio y a cambio tendrían prosperidad en sus negocios. El bocha sostenía que esto podría estar conectado a la represión de los 70 con la metodología de desaparición de personas. También nos había llamado la atención la mezcla de fascinación y horror con que los viejos caciques recordaban las migraciones masivas desde sus montes a los ingenios en su juventud en los cuarenta y por reflexiones que transmitían oralmente desde el siglo XIX. También teníamos referencias de un sindicalista de los 70, Jorge Weizs, que organizó el clasismo en Ledesma y era conocido en su partido(Vanguardia comunista actual PRL) como el hombre que no había podido comprar el Ingenio.(luego de terminada la película nos enteramos que Octavio Gettino, co autor de La Hora de los Hornos del grupo de cine Liberación) había realizado en los 70 una ficción llamada “El familiar”(pero hasta el día de hoy no hemos logrado verla)

Siempre habíamos querido realizar una película que diera cuenta del genocidio, ya que la mayoría de las películas que habíamos visto sobre el tema(tal vez con la honrosa excepción de “Juan como si nada hubiera sucedido” de Carlos Echeverría) o eran películas comerciales de explotación temática o contrabandeaban la teoría de los dos demonios(según hubo unos guerrilleros sanguinarios a los cuales se le opusieron unos milicos más sanguinarios) o directamente en su muestra impúdica del horror y  el martirologio generaban una inacción absoluta en un aterrorizado espectador. Queríamos lograr una película que reivindicara a estos compañeros como una heroica generación, que anclaba su combatividad en las mejores tradiciones de lucha de nuestro pueblo.

Esta idea la queríamos realizar en tratando de aportar a la película nuevos retos formales que nos permitiera la modesta tecnología SVHS con la que contábamos y nos rodeamos de un equipo más profesional haciendo nuestra la frase de Bertold Bretch “para nuevas ideas, nuevas formas.” Con la consigna de Glauber Rocha el gran cineasta brasileño fundador del cinema novo” una idea en la cabeza y una cámara en la mano” y sin un peso nos hicimos a la ruta.

El rodaje llevó dos años y el material lo organizamos tratando de no dar por supuesto un público conocedor de aspectos centrales de la teoría marxista como la lucha de clases. Era contar la lucha clases en el valle de San Francisco a través de un resorte simbólico que era como el gran subjetivador de estas comarcas: la ficción del familiar. La llamamos Diablo, Familia y Propiedad parafraseando el famoso lema de los fascistas autóctonos(Tradición, Familia y Propiedad).

En los últimos 15 minutos incluimos los cortes de ruta del 97 donde luego de tres días de resistencia el pueblo expulsó de la ruta a la gendarmería que actuó con la impunidad y criminalidad con la que se cebaron durante tantos años de ser los perros de presa de las familias Blaquier y Patrón Costas(dueñas del ingenio Ledesma y Tabacal respectivamente).

El final era un debate abierto con los reformistas y llorones que solo hacen hincapié en el dolor de la represión y que siempre olvidan el ejemplo combatiente y las razones de los caídos y como esto vuelve a aparecer en las nuevas oleadas combativas.

El cierre por el perro Santillán acusando a los Blaquier y reivindicando la resistencia piquetera y el tema todavía no estrenado de la Bersuit Vergarabat “Se viene el estallido” era un abierto desafío a quienes habían hecho de los derechos humanos su pequeño negocio y consecuentes con esto agitaban esperanzas en el Chacho Alvarez, Graciela Fernandez Meijide y su “nuevo” jefe el conservador De La Rua.

Esto llevó a graciosas situaciones que ilustran claramente como para los reformistas el fantasma de un mero discurso con elementos revolucionarios los saca de sus casillas más que cualquier expresión de sus supuestos enemigos de la derecha(o el centro como dice el “reciclado” golpista Mariano Grondona, al que suelen visitar en su supuestamente intelectual programa televisivo de propaganda proimperialista)

El estreno del primer corte fue a beneficio de los organizadores de la marcha en conmemoración de la noche del apagón(episodio represivo en el que las fuerzas de la dictadura secuestraron luego de cortar la luz de Libertador General San Martín, utilizando móviles de la empresa Ledesma S.A. a más de  cuatrocientos compañeros de los cuales 33 no volvieron a aparecer)

La CTA fue la que consiguió el auditorio del centro cultural Rojas esta central socialdemócrata que con su aparato rodea esta marcha anual organizada por Olga Marquez de Aredes, compañera del detenido- desaparecido médico Luis Aredes de origen radical pero que por su consecuente defensa de la salud de los trabajadores fue el candidato del sindicato clasista en las elecciones del 73 y que había cometido el pecado de querer cobrarle impuestos a la empresa por primera vez en la historia del feudo.

La secretaria de cultura de esta organización, Beatriz Cerdain, exasperada porque la película no tenía el  tono lloricoso y conmemorativo de algo lejano que su organización pretendía darle a la marcha salió de la exitosa proyección gritando “Esta es una película de mierda, es del PCR”(por la presencia del perro Santillán, antiguo compañero de  Jorge Weisz en V.C.) y otras observaciones impropias de una secretaria de cultura ante la atónita mirada de los casi quinientos espectadores que estaban encantados con la película.

Al año siguiente acordamos con Olga Aredes proyectar la película en la plaza del pueblo al finalizar la marcha. Nos incluyeron a mí y a Alejandra Guzzo, la productora del film en el colectivo de la F.U.B.A.(en manos de la Franja Morada)

No tuvimos la suerte de Julia Zenko una cantante a la que le financiaron el pasaje en avión, el hecho es que una vez arriba del colectivo nos bajó un oscuro burócrata de la UCR sosteniendo un estúpido argumento de falta de números de documento y otras estupideces, ante la pasividad de nuestros “compañeros” de viaje decidimos seguir los pasos de Julia Zenko y solventar nuestro pasaje de avión para garantizar la proyección.

Grande fue nuestra sorpresa al encontrar en Libertador General San Martín pintadas que decían: Aguante Diablo, Familia y Propiedad! Luego de la proyección se distribuyeron más de 40 copias de la película y empezó la circulación de mano en mano entre aquellos que habían sido con sus luchas protagonistas de la misma.

Ya a esa altura mediante un canje de un trabajo privado habíamos logrado digitalizar la película y estábamos listos para estrenarla en el cine, Luis Vainicoff dueño del cine Cosmos se ofreció a estrenarla en su cine, el mítico Cosmos con gran tradición de cine soviético y del bloque socialista y siempre dispuesto al riesgo de estrenar documentales de origen nacional.

Ya el grupo se había consolidado con la incorporación de Alejandra Guzzo, productora de Diablo, quien pese a su escasa experiencia política previa se había revelado como una gran organizadora, creando de la nada el centro de estudiantes del ENERC, la escuela de cine del instituto de cine dirigido en ese momento por el folclorista conservador y menemista Julio Maharbiz. La escuela estaba dirigida en ese momento por una caterva de incapaces que solo sabían hacer “negocios” privados, designar sin otro mecanismo que el que les surgiera de sus antojos, docentes y alumnos(a través de un caprichoso examen de ingreso evaluado por docentes de una incapacidad supina). En fin se repetía el latrocinio que en toda la administración del estado impuso la cleptocracia del menemato.

El hecho era que hacía más de diez años nadie se recibía por falta de fondos para filmar las tesis(mientras el INCAA gastaba 150 000 dólares en invitar a la veterana estrella italiana Gina Lolobrigida al festival de Mar del Plata)Esa lucha y la que también encabezó Alejandra por los concursos de Historias Breves (cuyos fondos se habían esfumado en medio de los rodajes por ”la crisis de Malasia”(sic)según el cínico Maharbiz.

Este proceso de movilización culminó con sendas campañas de prensa y ante la aparición de una página entera en un diario de circulación nacional de una noticia titulada ”Aprender a filmar sin filmar” con foto y todo del susodicho folclorista aparecieron los fondos en lo que fue una de las pocas concesiones arrancadas al menemismo en sus diez años de destrucción sistemática de la educación pública.

Así llegamos al estreno de Diablo con un pequeño grupo unido y en lucha y diseñamos una campaña de calle con afiches que hacían eje en la complicidad de la oligarquía y el imperialismo con el genocidio y la continuidad histórica de las actuales luchas piqueteras con las mejores tradiciones combativas de tantos héroes anónimos de nuestro pueblo. Sabíamos que el mero hecho de que la película este en la cartelera no atraería de por sí a un público acostumbrado a un tipo de cine de “industria” y propaganda del modo de vida capitalista. Organizamos una función de prensa y obtuvimos elogiosas críticas de todos los diarios excepto de Ambito financiero y la revista El amante. Repartimos miles de volantes de mano en mano en todos los actos de cierre de campaña de los partidos de izquierda y pegatineamos más de veinte veces la calle Corrientes desde el Abasto al obelisco más centros de concentración de las masas obreras y populares como las estaciones de trenes suburbanos Once y Constitución.

Además pusimos una mesa en el cine en la cual exponíamos y vendíamos nuestras producciones y las de los talleres que desde el 96 veníamos coordinando en la FM La Tribu. También vendíamos “De Marquetalia a Bogotá, Farc vencerá” un largo reportaje al Representante de las Farc colombianas en el cono sur sobre la historia de su movimiento guerrillero y su lucha revolucionaria contra el plan Colombia del imperialismo yanqui y la oligarquía colombiana.

 En la mesa dispusimos de una urna y repartíamos una encuesta sobre la película en la cual obtuvimos la respuesta de un público deseoso de ser escuchado y tener un canal de comunicación con un cine de nuevo tipo.

La película se mantuvo en cartel cinco semanas superando los dos millares de espectadores(cifra bastante respetable para una película de costo casi cero y sin ningún aparato propagandístico detrás) Sin embargo fue a partir de su bajada de cartel que la película se vio en más de doscientas exhibiciones y se difundió a través de más de mil cassettes distribuidos.

La película no solo circuló por el país sino que participó en 107 exhibiciones en el extranjero siendo seleccionada en más de diez festivales internacionales entre los que se destacó su participación en la selección oficial en  el 22 Festival del nuevo cine Latinoamericano de La Habana.

Uno de los aspectos más interesantes de la experiencia de Diablo fue como intervino activamente en un debate concreto en el campo político y generó acciones o impulsos a la acción en algunos de sus espectadores.

Un día llamó a por teléfono Wado de la agrupación H.I.J.O.S.(quien luego salvaría la vida al chocar el auto en que una patota parapolicial lo secuestraría el 20 de diciembre del 2002 en plena rebelión popular) y nos propuso realizar un escrache a Nelly Arrieta de Blaquier, dueña del Ingenio y escrachada por sus propios dichos en el reportaje que le hicimos para la película. Esta “respetable”  señora ocupada en el filantrópico cargo de Presidenta de la Asociación de amigos del Museo Nacional de Bellas Artes era miembro de la comisión directiva de la empresa Ledesma S.A. en el momento en que se decidió el secuestro masivo de trabajadores del Ingenio. Seguía siendo una de las principales accionistas y era la segunda coleccionista privada de arte del país(y como tal participaba activamente en las nefastas políticas menemistas hacia el sector)

Decidimos participar del doble escrache a condición de ir con un medio de transporte propio, ya que nos habíamos quemado más de una vez con la leche reformista de la CTA y la misma se nos aparecía como una vaca que de verla nos haría llorar.

Aceptaron y pusimos manos a la obra para conseguir el colectivo (que costaba más de 2000 u$d). Organizamos una gigantesca peña con el aporte de varios grupos de música combativa y recurrimos al mailing que habíamos recolectado en las encuestas. Paralelamente hicimos muestras de la película en distintos ámbitos de enseñanza artística para fortalecer el escrache en el museo al cual se plegaron entusiastamente los estudiantes que hacia meses tenían tomada la Prilidiano Pueyrredón y varios grupos de arte combativo como Etcétera y el GAC(grupo de arte callejero) El escrache se realizó simultáneamente en Ledesma y en el MNBA.

En Ledesma la marcha que todos los años terminaba en la plaza del pueblo(sin pasar por el ingenio)terminó en la puerta de la mansión de los Blaquier ante las iras del reformismo que hizo todo lo posible para parar el escrache o limitarlo a cánticos inocentes. Aquí algunos dirigentes de H.I.J.O.S. tomaron una actitud conciliadora y bajaron los decibeles de la protesta por pedido de las madres “fundadoras” y la CTA(la idea original  consensuada con los H.I.J.O.S. era bombardear con pintura roja la mansión de los asesinos) Si bien surgieron otras diferencias con los compañeros(el destino final del colectivo era Tartagal y Mosconi, ciudades en las que habíamos contactado con los piqueteros que meses después protagonizarían la heroica pueblada que le costó la vida al chofer despedido Aníbal Verón y decidieron desviarlo al destino más “turístico” de Tilcara)

se cumplió el objetivo del escrache que tuvo un gran efecto sobre la conciencia de los compañeros de Ledesma (muchos se acercaron diciendo que era el día más importante de su vida porque por primera vez pudieron romper el miedo a la todopoderosa empresa dueña de la vida y de la muerte de todo el valle)

Este cierre fue el final de un ciclo que nos demostraba la corrección del presupuesto con el que nos veníamos manejando hacía años: era posible intervenir con un producto audiovisual en la lucha por reconstruir una subjetividad combativa.

Volvíamos a encontrarnos con nuestros queridos hermanos del cine de la base cuando afirmaran: ”Ahora bien, está claro que para nosotros que el cine es un arma de contrainformación, no un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la base. Este es el valor otro del cine en este momento de lucha” 

Hacía ya años que estábamos formando gente en los talleres que realizábamos en la FM La tribu y en la Casa de la  amistad argentino cubana y decidimos con los compañeros que se iban incorporando al grupo sacar la propuesta de la red audiovisual alternativa Raymundo Gleyzer ya habíamos organizado dos muestras de vídeo alternativo en FM La Tribu y allí habíamos tomado contacto con el Grupo Alavío, el grupo ojo obrero, el grupo Boedo films y otros compañeros independientes y creíamos que era el momento para largar una propuesta para coordinar esfuerzos en la difusión de nuestros materiales. (poner documento de la red como documento adjunto)

A raíz de la comentada participación en el Festival del nuevo cine Latinoamericano en el festival de La Habana fuimos invitados a la Escuela internacional de cine de San Antonio de los Baños de allí trajimos juntamente con el crítico Luciano Castillo una muestra con los títulos fundamentales del cine cubano entre los que se destacaban “Memorias del subdesarrollo”, “La última cena” y “Los sobrevivientes” de Tomás Gutiérrez Alea, “Lucia” de Humberto Solás, ”La primera carga al machete” de Manuel Octavio Gómez entre otras, el ciclo se llamó: “Un cine que no lame las botas” en alusión a una frase de Fidel en la que luego de un pormenorizado análisis de los efectos de la política neoliberal en la Argentina remató con la siguiente frase “Que otra cosa se puede esperar de un gobierno que es lamebotas de los yanquis” pronosticando además(en enero del 2001!) la futura caída del gobierno de De la Rua. El ciclo fue un éxito total y permitió conocer a más de 3500 espectadores el pujante cine surgido en la isla socialista al calor de la revolución del 59.Las películas no solo se mostraron en Argentina por primera vez en 35 mm. En el cine Cosmos sino que se llevaron muestras en vídeo a barrios populares de Quilmes, La Florida, Congreso, La Plata, Córdoba y Mataderos.

El impacto que nos causó el conocimiento de lo que se puede hacer desde el poder con una herramienta como el cine fue compartido con estos miles de compañeros. Es de destacar la importancia que dieron los más importantes comandantes revolucionarios desde el inicio de la Revolución al desarrollo de una cinematografía independiente. En efecto la primera ley cultural a menos de 3 meses del triunfo fue la creación el 24 de marzo del 59 del Instituto cubano del arte y la industria cinematográfica (en un país que no tenía nada parecido a una industria cinematográfica) Veamos según Gutiérrez Alea la participación de Camilo Cienfuegos y el che Guevara en cuestiones cinematográficas:

“Camilo Cienfuegos, que dirigía el ejercito Rebelde en ese momento, tuvo la idea de crear dentro del mismo una dirección de cultura con un departamento de cine. Nos llamó a Julio García Espinosa y a mí para hacer películas documentales con temas urgentes. Estábamos felices. El proyecto satisfacía nuestras ansias de hacer un cine útil. Organizamos ese departamento en medio de un gran fervor, de una gran efervescencia. Eso fue en los primeros meses después del triunfo. Se dormía un promedio de tres o cuatro horas por día: no queríamos perdernos nada de lo que estaba pasando.”(Silvia Oroz “Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé” Ediciones unión La habana 1989 pag 31)

“Era lógico que él (el Che) dedicara parte de su tiempo a hablar con nosotros debido a la importancia que los dirigentes de este país  dieron al cine... Aquí se estaba dando un cambio radical y era importante rescatar la memoria de estos hechos directamente de sus protagonistas. Así que nos pasamos una noche entera con el Che, que contó una anécdota detrás de otra.”(op cit pag 45)

“Su visita fue de casualidad: estaba en Cuba su madre... y él la llevó a la Sierra para que conociera los lugares donde había combatido. Pero la coincidencia va más allá: al día siguiente teníamos que filmar una emboscada, y cuando se lo dije al Che, él nos contó que había hecho una en ese mismo lugar. Nos asesoró militarmente y realmente fue él quien compuso esa parte del guión con su experiencia”(op cit pag 49)

Ya estábamos en el 2001 y la lucha popular se generalizaba ante el visible deterioro del gobierno de Fernando de la Rua